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Due pillole (amare) di lirica

di Dora Liguori

In questi giorni, per merito (o anche demerito) della televisione e del teatro dell’Opera di Roma, mi sono ritrovata a fare alcune considerazioni su due spettacoli che, come dire, non mi hanno propriamente esaltato. Ma è cosa risaputa… in tempo di pioggia occorrono gli ombrelli.

Il primo spettacolo riguarda “I Puritani” di Vincenzo Bellini, messi in onda, alcuni giorni or sono, dalla televisione, non già nella consolidata versione Parigina bensì in una versione che, rimaneggiata dallo stesso autore, doveva essere rappresentata al San Carlo di Napoli, con protagonista la grandissima Maria Malibran (la più celebrata cantante dell’epoca).

L’edizione televisiva della fine degli anni ottanta si avvaleva della presenza di due cantanti, entrambi famosi, i quali, però, chi per un motivo e chi per un altro, erano come dire… fuori contesto nei Puritani. Infatti, la Ricciarelli, già in fase calante, riusciva a sopravvivere con fatica all’impervio ruolo di Elvira (nonostante fosse l’edizione facilitata da Bellini) e lo riesce a fare solo grazie ad espedienti tecnici, mentre il tenore – Chris Merritt – per fraseggio e per resa canora e interpretativa, risultava essere lontano le mille miglia dal romanticissimo personaggio di Arturo. Insomma in scena, i due protagonisti, quasi ignorandosi, cantavano ognuno per conto proprio, entrambi presi dalla comune preoccupazione del come giungere “illesi” al traguardo finale.

Detto questo e tornando a Bellini: che bisogno aveva di rivedere l’opera per Napoli? Cosa non andava della versione parigina?

Semplice, non andava la tessitura di Elvira, la protagonista femminile dell’opera, tessitura che, scritta per la voce di Giulia Grisi, un soprano dotato di acuti etc, mal s’addiceva alla Malibran, mezzosoprano che, pur avendo gli acuti, non poteva sostenere, per tutta un’opera lunga quali i Puritani, appunto la tessitura sopranile.

A questo punto, per sciogliere l’arcano di tanta sollecitudine belliniana, dobbiamo affidarci ad una specie di “gossip” intorno al bellissimo e affascinante maestro e alla Maria Felicia Malibran.

Detta in soldoni Bellini, oltre ad essere un genio della musica, era, nella vita, quel che si suol dire anche un notevole tombeur de femme… insomma: lui non resisteva alle donne e le donne mal resistevano a lui… tranne una: Maria Malibran.

Il fatale incontro tra i due era avvenuto nel 1833 a Londra, ove, in scena “La Sonnambula” con presente l’autore, alla fine dell’opera, tra l’entusiasmo del pubblico, Bellini, chiamato sul palcoscenico, si vide venire incontro la bellissima cantante che, ripetendo le note e le parole del finale: “Ah! M’abbraccia e sempre insieme etc”. con gran trasporto lo andava ad abbracciare sul serio. Il povero Bellini, ipersensibile al fascino femminile, a sentirsi dire “mi abbraccia e sempre insieme”, si fece, oggi si direbbe, un film tutto suo e partì in quarta all’effettuazione del promesso… “insieme”.

Purtroppo, per Bellini, la cantante, subito dopo, con tutta la gentilezza e, dico io, con civetteria, fece sapere al maestro d’essere già legata all’altrettanto famoso violinista Charles De Beriot, dal quale aveva avuto un figlio e che intendeva sposare, appena ottenuto l’annullamento di un suo primo matrimonio.

Le sconfitte non piacevano a Bellini che nemmeno per un attimo pensò di desistere. Infatti, in una sua lettera definisce la cantante “quel diavoletto della Malibran” e, visto che nulla avevano potuto i suoi occhi azzurri, la sua bella figura (era alto un metro e ottantacinque) e tutto il suo charme, pensò bene di affidarsi a quella che infine era la sua arma migliore: la musica. Detto e fatto, molto sperando ancora sulla conquista, mise mano alla partitura dei Puritani per renderla possibile alla voce della Malibran; in pratica abbassò le tonalità e limitò gli acuti.

Come ovvio, non avendo, mai sentito la Malibran, poco possiamo ipotizzare su quale sia stata la resa dell’operazione, certo con la Ricciarelli… la resa è stata opaca e dopo poche note non possiamo che rimpiangere la splendida interpretazione di Elvira donataci dalla Callas (versione parigina) e ancora oggi insuperabile. La cantante, tra l’altro, a leggere le cronache del tempo, è forse l’unica che, per intensità drammatica e colore vocale, potrebbe essere, appunto, paragonata alla celebrata Malibran

Ultima nota: nella versione napoletana dei Puritani, Bellini taglia quella che è la pagina forse più famosa dell’opera, ovvero: il duetto del baritono con il basso che così recita: Suoni la tromba e intrepido io pugnerò da forte, bello è affrontar la morte, gridando libertà.

Su questo taglio molto si è ipotizzato e alcuni critici hanno ritenuto che fosse dovuto al fatto che il San Carlo non fosse in grado di fornire al Bellini un baritono decente… nulla di più inesatto! Bellini tagliò il brano, metà per paura di disordini in teatro e l’altra metà per il rispetto che doveva al casato dei Borbone che gli avevano consentito gli studi a Napoli.

Il catanese, pur tenendosi lontano, oggi si direbbe, dalla politica, per ben due volte era già incappato nei rigori della censura, assurgendo al ruolo, suo malgrado, di campione dei liberali. La prima volta era stata a Milano, dove il travolgente e barbaro inno “Guerra, guerra” della Norma, ad una delle repliche, aveva scatenato il teatro che, insieme ad un subisso di applausi, aveva anche inondato la platea di manifestini di matrice liberale (l’evento, erroneamente, viene spesso attribuito per la prima del Nabucco); la seconda volta era avvenuta a Parigi, ove proprio il citato duetto dei Puritani, aveva, a valanga, suscitato l’entusiasmo del pubblico, formato soprattutto da esuli liberali italiani, con seguito di tumulti e rivendicazioni politiche. Infatti, il povero Bellini perso tra le note della sua nuova opera, non aveva posto mente al fatto che il suo librettista – il conte Pepoli – era per l’appunto un fuoriuscito dall’Italia, perché fervente liberale.

Insomma, con questi precedenti e con i tempi che correvano, il musicista non voleva rischiare un terzo incidente.

Per la storia, la Malibran restò in “gola” al povero Bellini che morì – nel 1835- a Parigi, pochi mesi dopo la prima rappresentazione dei Puritani, mentre la cantante lo seguì un anno dopo, a soli 28 anni, per una tragica caduta da cavallo.

La seconda pillola che vado ad illustrare, almeno per i miei gusti e quelli di tanti melomani, è molto ma molto più amara della prima e la dobbiamo ancora una volta all’ineffabile regista Damiano Michieletto. Di detto regista, nel libretto di presentazione della Luisa Miller andata in scena all’opera di Roma, Leonetta Bentivoglio (a parte complimenti vari), scrive testualmente: “Damiano viene acclamato ovunque in quanto artista dotato di un’inventiva scenica geniale. A volte, tuttavia, è capitato che il suo lavoro sia stato messo in discussione poiché considerato provocante e scandaloso”.

Con tutto il rispetto possibile ci appare una specie di illogicità manifesta usare la parola “ovunque” (avverbio significante “dappertutto, in ogni luogo) per poi aggiungere “tuttavia” qui usata in funzione riduttiva. Insomma la parola “ovunque” dovrebbe escludere eccezioni o limitazioni. In sintesi: ‘sto Michieletto è acclamato ovunque o no?

Tengo a precisare che, in italiano corrente, quel che scrive la Bentivoglio è abbondantemente usato, essendo divenute certe contraddizioni di uso corrente. Resta il fatto incontrovertibile che le regie del Michieletto a qualcuno (direi a molti) non piacciono e poco è infatti piaciuta questa Luisa Miller romana che, a parte una facciata di consenso, nella realtà otteneva nei commenti del pubblico ben altri apprezzamenti.

Passando all’oggetto del reato, dicasi la regia, occorre subito dire che il Michieletto, nella migliore tradizione dei registi attuali, non esita a contestare le idee del librettista e del musicista, dicasi Cammarano e Verdi, allorché trasporta l’azione dal seicento alla metà del novecento. In virtù di questa bella idea, la vaga e romantica Luisa appariva abbigliata come la mitica “casalinga di Voghera”, con vestiti che avrebbero distrutto persino un’abbagliante bellezza, tipo Grace Kelly.

A proposito di certe trasposizioni temporali, un celebrato direttore d’orchestra affermava come tale spostamenti, infine equivalessero ad autentici tradimenti nei confronti degli autori, ritenuti, come dire, dei poveri superati, che, per sopravvivere, necessitavano di una bella revisione, operata dal genio dei registi contemporanei.

Costumi a parte, meglio (anzi peggio) si procede volendo descrivere la scena che per la cronaca era formata (via quinte e anticaglie del genere) da una grigia e claustrofobica stanza quadrata, con a metà delle pareti, una fascia di luce al neon. Sul significato del neon, pur avendo interrogato altri spettatori, a nessuno è tornata chiara la visione. Pertanto, per non vivere con detto dubbio amletico coralmente è stato deciso di chiedere spiegazioni, via e-mail, direttamente al regista.

Superato, ma non risolto il dubbio sul neon, passiamo al pezzo forte della scena costituito da una pedana, al centro della stanza, ruotante, e al cui significato, si è pervenuti solo dopo vari scambi di vedute con i vicini di palco. Parbleu, direbbero i francesi, la pedana ruotante rappresenta da una parte gli ambienti della povera gente (tipo Luisa e padre) e dall’altra gli ambienti dei nobili. Il tutto, come detto, ruotante in continuazione, un felice espediente capace di far venire il mal di mare agli spettatori… figuriamoci a quei poveretti che si trovavano nella scomoda posizione di cantare. Al centro della scena una poltrona (forse simbolo del potere), la quale, frutto anch’essa di una profonda introspezione registica, risultava, di primo acchito, non proprio facile da individuare da parte del comune spettatore, generalmente non laureato in psicologia.

Stante la situazione e per evitare che determinate regie restino incomprese, perché non dotare lo spettacolo di apposite didascalie? Se poi tutto ciò potrebbe nuocere alla parte musicale… e che sarà mai! Incoscienti melomani: svegliatevi!

La musica è ormai da considerarsi quale sottofondo musicale che, come dire, accompagna la genialità dell’azione scenica immaginata dai registi.

Insomma, dobbiamo arrenderci al fatto che la Luisa Miller è un opera partorita dal pensiero di Damiano Michieletto con musiche di Verdi.

Roba da suicidio! E, non a caso, anche Luisa si suicida, però, Michieletto mica la poteva far morire a terra ove, per legge di gravità, sarebbe logico che finisse, bensì la donna trapassa sopra un tavolo sul quale il soprano è costretto ad arrampicarsi, faticosamente, mentre canta. Immagino (il mio è solo un “malopensiero”) che, vista la scomoda posizione e le difficoltà insite nel canto, a quel punto, il soprano, qualche garbato “pensierino” lo abbia “forse” indirizzato al regista. Chissa!

 D.L.

P.S. Ottima la compagnia di canto, il direttore Mariotti e pure brave le due innocenti creature che costrette, per via della concezione registica, a rappresentare i protagonisti -Luisa e Rodolfo- durante la loro infanzia, si aggiravano spaesate in palcoscenico. Anche di questa trovata non ne comprendiamo l’estrema “ratio”, ma, tant’è, anche noi siamo sorpassati come Verdi e Cammarano… e che illustre e bella compagnia!

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